Leben und Spielen in L.A.[1]: Zu den dokumentarischen Fiktionen Borjana Ventzislavovas

Claudia Slanar

Es gibt nichts, was nicht schon über Los Angeles gesagt, geschrieben oder gezeigt worden wäre, möchte man meinen. Trotzdem bleibt die Stadt buchstäblich unfassbar. „Los Angeles is hard to get right,“ sinniert Filmemacher Thom Andersen in seinem filmischen Opus Magnum Los Angeles Plays Itself[2]. Künstler wie Historiker haben sich an ihr abgearbeitet, haben sie als Simulation, als Vexierbild bezeichnet, als ein Amalgam aus Ideen, Vorstellungen, Wünschen, als Utopie und gleichzeitig als Dystopie. Doch „abseits von Myriaden hohler Phrasen und Illusionen können wir mutmaßen, dass die Stadt tatsächlich existiert.“[3]

Mit Hollywood verhält es sich genauso: ob als „Alter-Ego“ (Mike Davis) der Stadt oder als „Metonym für die Filmindustrie“ (Andersen) ist es mitverantwortlich für die unterschiedlichen Imaginationen und doch auch ein tatsächlicher Ort, an dem Menschen leben. In einem Teil dieses tatsächlichen Hollywoods, seinen Hügeln, steht das, auch unter dem Namen „Stahl-Haus“ bekannte Case Study House # 22. In einem Zeitungsartikel zur 50-Jahresfeier dieser 1959 erbauten Ikone des Nachkriegsmodernismus werden die Kinder des Klienten C. H. „Buck“ Stahl, eines ehemaligen American Football Spielers, zitiert. Sie berichten von der Normalität, darin aufzuwachsen, die Büsche unter dem Wohnzimmer als Versteck zu benutzen, nach Münzen im Pool zu tauchen oder im Flur Rollschuh zu laufen.[4] Sich das von Architekt Pierre Koenig erbaute Haus, Ort unzähliger Foto- und Filmshoots, als idealen Abenteuerspielplatz für Kinder vorzustellen, fällt heute schwer, gilt es doch als Inbegriff des Kalifornischen „Cool,“ nicht zuletzt durch Julius Shulmans fotografische Inszenierungen von 1960.

Von einer alltäglichen Benutzung ist auch in Borjana Ventzislavovas Video American Dream Acting kaum etwas zu spüren. Das Haus fungiert als Spielplatz anderer Art: Als Kulisse für Schauspielerinnen und Schauspieler, die sich für die Dauer eines Tages dort wie zu Hause fühlen sollen. Wir erkennen jedoch sehr bald, dass dies eben nicht der Fall ist. In einem großen Fauteuil sitzt eine in ein schwarzes Handtuch gehüllte Frau. Sie scheint zwar gerade erst aus der Dusche gekommen zu sein, als sie jedoch über ihre Motivation zu sinnieren beginnt, ihr Leben als Lehrerin in Deutschland aufzugeben, um sich in Los Angeles der Schauspielerei zu widmen, wirkt sie seltsam fremd und verloren in der farblich mit ihrem granatroten Handtuchturban abgestimmten Umgebung.

Die erste Einstellung, der „establishing shot,“ eröffnet – ganz der Konvention des narrativen Spielfilms folgend – mit einem Panoramablick auf Los Angeles. Der Split Screen jedoch teilt das Bild in zwei Hälften, die beide den Blick aus dem Haus auf die darunter liegenden Stadt mit ihrem typischen Raster, das sich bis zur im Smog verschwindenden Horizontlinie erstreckt, zeigen. In der linken Hälfte ist ebenso ein Teil der Hauskante und des spektakulär auskragenden Daches zu sehen, der Winkel der Aufnahme als deutliche Referenz an eine von Shulmans Aufnahmen.[5] Die Stadt erscheint hier bereits zweifach gefasst: durch den Stahlrahmen des Hauses ebenso wie durch die filmischen Kadrierung selbst. Inner- und außerhalb des ersten Rahmens erscheinen die Wolkenkratzer des fernen Downtown[6] als „falsch“ verdoppelt, wie Luftspiegelungen. Die Architektur fungiert nicht, wie in anderen Städten als public landmark, es ist der Raster, das Gitter, auf dem die Bauten stehen, das sofort als Los Angeles identifizierbar ist. Obwohl das Panorama ein perfektes 16:9 Format nachahmt, verhindert gerade der Split/Sprung ein räumliches Kontinuum, und exponiert Konstruiertheit und Inkohärenz des Bildes einer Stadt, die sich in den Lebens- und Erwerbsbiografien ihrer EinwohnerInnen wiederspiegeln. Reflektierte Simulationen.

Anhand von fünf Episoden, die jeweils einer Person – Monika, Rossen, Michael, Srinivasa und Kristine – gewidmet sind, verhandelt American Dream Acting im Laufe eines Tages[7] den Traum vom Schauspielen in Hollywood/Los Angeles als Geschichte von Migration, Assimilation und Fremdheit. Die SchauspielerInnen spielen sich selbst, das „wirkliche Leben“, wobei genau dieses als Facette einer Performance, als pure Konstruktion entlarvt wird. Doch „das Reale muss in Fiktion verwandelt werden, um gedacht werden zu können.“[8] Dieser Prozess der  Fiktionalisierung verläuft fließend, nicht in einer Richtung, changiert permanent zwischen Dokumentarischem und Fiktion. Die Doppelbödigkeit des (Schau-)spiels ist buchstäblich dem Bild eingeschrieben, da der Splitscreen die ProtagonistInnen in jeweils zwei leicht in ihrem Winkel verschobenen Einstellungen, die zwischen Nah- und Halbnahaufnahme wechseln, zeigt. Während sie in der einen Hälfte erzählen, manifestiert sich in der anderen das Interesse der Künstlerin an der Person selbst, ihrer Mimik, Gestik, ihrem Verhalten in und zum Raum. Die Kamera fungiert als Instanz, die nach dem Potential sucht – im Screentest des Castingvideos wie auch im finalen Video, – nach dem spontanen Gefühlsausdruck, der Natürlichkeit, die diese Geschichten von Entwurzelung und vom Traum vom idealen, richtigen Leben, für uns authentisch, emphatisch nachvollziehbar machen.

Jede/r der ProtagonistInnen wird ebenso in einer Totale an einem Ort des Hauses gezeigt, bestimmte Aktionen ausführend, die vorerst schwer zu interpretieren sind. Typische Handbewegungen? Training? Verkörperung? Aber wovon? Später erfahre ich, dass die Regienanweisung ihnen Handlungen vorgegeben hat, die ihr derzeitiges Lebensgefühl in Los Angeles ausdrücken sollen. Für Manche ist dies Schattenboxen als Abwehrgeste; gegen Konkurrenz, gegen die Phantome des ökonomischen Drucks und des Scheiterns des Amerikanischen Traums, das wohl wieder als persönliches Versagen abgetan wird, selten als strukturelles Problem. Für Andere sind das Yoga, Fußball oder Warten, das Abschreiten eines Raumes; seltsam verhaltene Gesten, wie wenn die Umgebung, die Erfolgsgeschichte des Hauses, sie vom Ausbruch negativer Gefühlsäußerungen, Enttäuschung, Trauer oder Wut zurückhalten würde. Das Agieren ist kein Abreagieren. Diese Deleuzianischen Zeitbilder erzeugen im wahrsten Sinne „kontemplative Charaktere“, die „nicht mehr genau wissen, wie sie auf die Stimuli (einer post-modernen Welt, eig. Anm.) reagieren sollen.“[9]

Und wiederum ist es die modernistische Architektur des Stahl-Hauses und ihre Mediatisierung, die diese Affekte oder deren Repression mitproduzieren, und sowohl Bilder einer fundamentalen Unbehaustheit zulassen, als auch die einer perfekten, nahtlosen An- und Einpassung in deren schicke, repräsentative Oberflächen. Die Fotoserie American Dream Acting stellt diese Zustände einander gegenüber, fragt nach der Wirkungsmacht dieser Bilder, die gerade nicht aus dem Klischee ausbrechen können. In dem 2-Kanal Video hingegen bleibt immer noch das gesprochene Wort, die Erzählung, die Kollision und Brechung provoziert. Am deutlichsten wird dies bei einer Einstellung, in der Srinivasa im weißen Hemd auf die weiße Küchenbar gestützt, offen die Rassismen und Sexismen anspricht, denen er in seiner Arbeit wie im täglichen Leben ausgesetzt ist: „Are you mixed?“ „Are you gay?“ „Why don’t you have a girlfriend?“ Eine halluzinatorische Spiegelung der Verhältnisse, die den Split in der Leinwand zum Riss durch die Gesellschaft macht.

Spiegelungen und Verdopplungen fungieren als Tropen der Stadt, die nicht eine ist, sondern viele, ebenso die potentiellen Rollen der SchauspielerInnen, die gekommen sind, um ihren Traum zu leben, ihn zu verkörpern, etwas darzustellen. Ventzislavova geht es um dieses Begehren, das untrennbar an die Aufrechterhaltung einer Illusion, des Amerikanischen Traumes gekoppelt ist. Doch sie fragt weiter: Wie es sich zwischen Imaginärem und Realem lebt und warum? Wo überschneiden sich das soziale Imaginäre, die Wunschvorstellungen, die unterschiedlichen Lebensentwürfe und Technologien des Selbst? Eine dieser Überschneidungen ist der Kampf um das verbriefte Aufenthaltsrechts und die daran gekoppelte Arbeitserlaubnis, deren Notwendigkeit früher oder später als Realität in den Traum einbricht. Hier gilt es trickreich zu sein, oder die drei Möglichkeiten zu nutzen, die Michael aufzählt: „Win the lottery, be exceptional at something or get married.“ Illegalisiertes Leben und Arbeiten hängen im Raum oder die Rückkehr ins Herkunftsland. „You’ve got to remember the original idea,“ meint Rossen, der vor Jahren an der Filmakademie in Sofia Regie studiert hat. Doch was heißt das schon in einer Stadt, die gerne vergisst oder „falsch erinnert“ (Norman Klein)?[10]

Die Verhandlung dieser Fragen ist ebenso Bestandteil der Fotoserie Permanent Casting und des Videos zum Casting Self Acting. Die Härte eines Auswahlprozesses, der über Karrieren entscheidet, die an kommerziellen Erfolg eines Films gekoppelt sind, ist hier spür- und sichtbar: Von 1127 Bewerbungen wurden 65 ausgewählt, 42 erschienen, von denen 8 schließlich in den endgültigen Dreh im Stahl-Haus aufgenommen wurden. Auf der Leinwand sind, je nach Version, 5 oder 6 zu sehen. Der „Nebenjob,“ die oft prekäre Beschäftigung (keinesfalls jedoch weniger prekär als das Schauspielern selbst) ist biografische Realität, auch wenn das Bild des kellnernden Schauspielers, der putzenden Schauspielerin selbst schon Klischee ist, und von 40 Einwohnern des Los Angeles County nur eine/r in der Filmindustrie arbeitet.[11] Jeder noch so geringe Dreh ist wertvoll und wird von den ProtagonistInnen als Chance gesehen. „It’s happening here, right now,“ meint einer der zum Casting Geladenen voller Zuversicht. Der Amerikanische Traum. Nicht totzukriegen.

Die Erschütterung jedoch erfolgte spätestens 2008, als die Auswirkungen der Hypothekenkrise – der  Traum war immer auch einer vom eigenen Traumhaus – den Zusammenbruch wichtiger finanzieller Institutionen nach sich zogen. Seitdem stehen Liegenschaftspfändungen und Zwangsvollstreckungen auf der Tagesordnung, Jobs sind nicht existent oder schwer zu kriegen, Sozialversicherung und gesicherte medizinische Betreuung sind für die meisten in den USA Lebenden bereits unbezahlbare Wunschvorstellungen. Das Gespenst des ökonomischen Stillstandes geht um, kann aber nur jene bedrohen, die noch immer an ungebremstes Wachstum, an die Richtigkeit der Verhältnisse glauben.

Die Erschütterung als Vorahnung des Kollapses verhandelt Ventzislavova in der Fotoserie It Shakes Everywhere als tatsächliches, seismische Aufbegehren noch vor der potentiellen, nachhaltigen Katastrophe. Nord- wie Südkalifornien sind bekannt für ihre geologische Instabilität. Doch Instabilität ist die Natur der Dinge – und paradoxerweise auch von Finanzmärkten – Stabilität hingegen ein eher prekärer Zustand, der nur mühevoll Aufrecht erhalten werden kann. Das letzte große Erdbeben hat Los Angeles 1994 getroffen, das nächste, ausgelöst durch die San-Andreas-Verwerfung, wird bis 2039 erwartet, tägliche, kleinere Erdstöße sind normal, holen niemanden mehr aus dem Bett. Bis auf die Menschen auf den Fotos. Die Erschütterung hat sie in ihren Pyjamas auf die Strasse getrieben, und jetzt verharren sie dort (fast) jede/r für sich: ungläubig, geschockt, starr, die Arme seltsam ausgebreitet, den Blick erhoben, unentschieden, ob das Beben ein Traum war, imaginiert, oder ob es tatsächlich stattgefunden hat. In dieser Situation würden wir uns Panik vorstellen, Aufgeregtheit, intensive Affekte, Körper, die re/agieren, durcheinander laufen, fallen, kollabieren. Doch wiederum ist die Künstlerin an etwas Anderem interessiert: an der Topografie einer Stadt, deren BewohnerInnen potentielle Gefahren verdrängen müssen, sowie an der Fiktionalisierung der Realität und an der Spiegelung der sozialen und ökonomischen Verhältnisse.

So sehen wir diese, SchlafwandlerInnen Gleichenden vor ihren unterschiedlichen Behausungen, die nicht so sehr offenbaren, wie divers L.A.s Grätzel sind, sondern vor allem wie vorstädtisch. Oder um wiederum mit Norman Klein zu sprechen: „Das Urbane bezeichnet hier die Paradoxie, nicht zu wissen, was in einem dicht bebauten Gebiet als urban gelten kann.“[12] Wir beginnen zu verstehen, warum gerade für diese Stadt Beatriz Colominas Feststellung so treffend ist, dass „in diesem Jahrhundert [Anm. dem 20.] jeder Aspekt von Architektur, sogar die Stadt selbst, vom Haus aus neu gedacht worden ist.“ [13] Die Erschütterung bewirkt kurz die Umkehrung der Verhältnisse: der öffentliche Raum, die Strasse, wird zum privaten, sicheren Ort, nicht zur transitorischen Notwendigkeit oder zum Territorium, gegen das man sich abgrenzen muss, wenn möglich in einer „Gated Community.“ Doch dann wird wiederum die Normalität des alltäglichen Lebens einkehren. Dazwischen sind die BewohnerInnen in einer seltsamen Schockstarre gefangen, die sie nicht aufbegehren lässt gegen die Zerstörung der Grätzel, gegen die Absiedelung von (wiewohl) schlecht bezahlten Arbeitsplätzen aus zu gentrifizierenden Wohngegenden, gegen die Einbetonierung asymmetrischer Klassenverhältnisse. Nachläufigkeit. Es hat bereits stattgefunden. Die Fiktion hinkt in diesem Fall dem Realen hinterher. Aber wenn wir, wie Kulturkritiker Arne De Boever, Kollaps etymologisch als etwas betrachten, das Kommunalität heraufbeschwört, ebenso wie mögliche Strategien des gemeinschaftlichen Überlebens,[14] so können wir das seltsame Verharren umdeuten. Als das Staunen über eine Vision, die andere Möglichkeiten, ein anderes Leben zeigt. Nachdem der Amerikanische Traum zerbrochen ist. Endgültig.

Dank an Borjana Ventzislavova für wichtige Hinweise zur Produktion und an Seth Weiner.

[1] Der Titel ist eine Referenz an William Friedkins Film To Live and Die in L.A. (USA 1985), in dem ich Los Angeles als tatsähliche „Protagonstin“ eines Spielfilms bewusst wahrgenommen habe. Ich spiele Leben ist übrigens der Titel eines New Wave-Songs des Wiener Sängers Hansi Lang von 1982. Darin heißt es so schön treffend: „Ich renne aus dem Bild, ich hab genug davon. Rahmen machen wild, wer will das schon.“

[2] USA 2003.

[3] Mike Davis, City of Quartz, Verso 1990, p.23. Original: „Beyond its myriad rhetorics and mirages, it can be presumed that the city actually exists.“ Übers.: C.S.

[4] Barbara Thornberg, „Koenig's Case Study House No. 22 as home,“ in: L.A. Times, 27. Juni, 2009.

[5] Dabei denke ich besonders an eine Fotografie, in der zwei elegant gekleidete Damen im Glaskubus des über den Hollywood Hills schwebenden Wohnzimmers sitzen. Die massiven Stahlträger bilden dramatische Fluchtlinien, die vom Raster der nächtlich beleuchteten Stadt aufgenommen werden. Der Winkel dieser Einstellung wird sich bei der Inszenierung der letzten Protagonistin Kristine in American Dream Acting wiederholen.

[6] Nicht zu verwechseln mit dem Zentrum. Los Angeles hat kein Zentrum im klassischen Sinn.

[7] Dieses stylistische Mittel offenbart nicht zuletzt auch Einblick in die Produktionsbedingungen: Mehr als einen Tag an diesem Drehort hätte das Budget nicht erlaubt.

[8] Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics, London 2004, S. 38. „The real must be fictionalized in order to be thought.“

[9] Bruno Lessard, „Missed Encounters:Film Theory and Expanded Cinema,“ in: Refractory, Vol. 14, Dec. 2008, http://refractory.unimelb.edu.au/2008/12/26/missed-encounters-film-theory-and-expanded-cinema-%E2%80%93-bruno-lessard/, eingesehen am 14. März 2012. Übers.: C.S.

[10] Autor und Kulturhistoriker Norman Klein entwirft in seinem Buch The History of Forgetting: Los Angeles and the erasure of memory, (Verso 1997) durch das Verweben von Fakt und Fiktion eine Kulturgeschichte der Stadt und ihrer BewohnerInnen, die durch die paradoxen Figuren des Vergessens und falschen Erinnerns geprägt ist.

[11] Wie Thom Andersen in Los Angeles Plays Itself meint.

[12] Norman Klein in „Critical Conversations,“ einem Vortrag an der USC Roski School of Fine Arts, 9.Februar 2009. „The Urban is the paradox of not knowing what the urban is, in a relative dense environment.“ Übers.: C.S.

[13] Beatriz Colomina, „The Media House,“ in: Assemblage, No. 27, Aug. 1995, S. 56. Original: „Every aspect of architecture, even the city itself, has been rethought in this century from the house.“ Übers.: C.S.

[14] Arne De Boever, „Formations of Collapse,“ Vortrag vom 21. November 2011, Center for Integrated Media (California Institute of the Arts). Zu den historischen und theoretischen Grundlagen siehe auch sein Buch States of Exception in the Contemporary Novel, Continuum 2012.